香港的劇場觀察

--這是寫在北藝藝管所十五週年刊上的分享文，本來學妹是請我簡單講一下來台的經驗以及如何連結工作經驗與論文題目，只是「順道講一下劇場觀察」，沒想到後來都忘了寫自己的事，也沒有提及台灣朋友蠻關注的西九藝術區。不是說那不重要，而是香港劇場界大多以中、小型藝團為主，並不是許多團體可以直接與西九接上關係，而且落成之期還沒法看見，更踏實的是處理現在的危機與把握現在的機遇吧。--

「離開香港來台、來到北藝大唸研究所，原來已經是三年前的事了，雖然當時的我有在劇團工作的經驗，但對於如何閱讀大環境、大氣候，還是一知半解。在台唸書的這段時間，隔岸觀火、拉遠距離，反而好像看到不一樣的香港藝文界。

在近年劇場界最著緊的題目之一是工廈劇場，與台灣 live house不符消防條例而面臨關門的情況相同，在香港這寸金尺土的小城市，遑論是「搞藝術」，普羅大眾居住的房子與空間也不足的情況下，劇團租用工廠大廈改變為排練場、小劇場是求變、求生存的一個方法。

然而上兩週突然出現政府地政署執法人員上門票控(發傳票)一間在工廈經營的舞團，指其違反地契中工廈用途，必須在限期內回復作為貨倉的用途。這事件令許多藝團人心惶惶，擔心是有規劃的執法行動。

另一方面經歷去年的雨傘革命，香港藝術界無論在藝術表現上出現了大量有關民生、自主、前途這些「後雨傘時代」為題的作品外，亦引發了演藝界意識到團結發聲的重要性，先後成立關注不同議題的藝界起動及香港專業戲劇人同盟。藝術與社會和生活息息相關，處於政治不穩的社會，劇場、藝術將會如何濃縮、轉化和呈現港人的意識，是藝術與非藝術的議題。作為藝管人身處在不安定的大環境中，更需要時刻思考使命與堅持，不能空有熱情與理想、也切記不要被沮喪與絕望吞噬，港台互勉之。」

  

替表演藝術團體「把脈」- 分享台灣表藝團體體質研究

表演藝術機構和其他藝團一樣，其營運資金來源不外乎政府資助、活動收入 (門票收入) 及非官方資助或捐獻，其中政府資助一直是藝術管理最常討論的項目之一。當經濟不景氣，人們的消費意慾下降引致活動收入減少，而外來資助或捐獻亦會隨商業機構預算減少，變相與其他慈善團體競爭資源，唯一能讓團體能撐著不被蕭條的洪流淹沒的，只剩下政府資助。

在台灣修讀藝術管理時，雖然沒有正式比較港台兩地的補助制度異同，但對於作為藝團的恆常資助，台灣文化部每年的「演藝團隊分級獎助計畫」把團隊的行政/管治能力「明碼實價」羅列出來，作為評核準則，覺得甚為有趣。在此與大家分享一下由台灣藝術資助單位「國藝會」委託表演藝術聯盟2009年進行的「藝文團體經營體質研究案－以台灣表演藝術團體為面向分析」作為各位藝團的參考。

雖然作為藝術管理研究而言，此研究量化、質性的資料都非常齊全，簡直是一個榜樣 ，但複雜的、學術的都不詳述了，有興趣者自行研讀。我集中談實務上深具參考價錢的「體質」評估指標。簡而言之，這份研究報告並非欲了解表演藝術團體的藝術成就與水平，而是從行政管治能力，替藝團「把脈」，看看他們的「身體狀況」、有沒有「頑疾」、「暗病」。

台灣文化部的演藝團隊分級獎助計畫，好比香港藝發局的一/二/三年 行政資助，分級獎助計劃分為卓越計畫、發展計畫、育成計畫。對藝團而言除了是金錢上重要的行政資助外，更是一種官方的肯定。這個計劃的行政評鑑方式分為「基本指標」、「核心指標」、「成長指標」，這三大指標下再細分31個指標。我認為如果藝團經理每年均收集這些指標的數字，作為自我檢查或說服資助機構也頗有助益。以下是我篩選後認為香港團隊也可以參考的指標：

一、基本指標

營運面：
(1) 人效 : 團年度總收入金額除以各團核心專職人員數

財務面：
(2) 政府恆常資助經費佔年度總資金來源比例

製作面：
(3) 當年度演出場次
(4) 當年度新製作檔數
(5) 實際與計劃演出場次比例

二、核心指標

核心資源的累積：
(6) 全職團員之人數
(7) 售票場售票率
(8) 售票場觀賞人次

資源統合能力：
(9) 當年度預估收支與實際收支之差異
(10) 前一年度預算與決算變動金額
(11) 來自政府補助佔年度總資金來源比例
(12) 民間演出費佔年度總資金來源比例
(這部份香港比較少，舉例說是航空公司購入新飛機的記者會上委託了現代舞團編作與翱翔有關的短篇作品，舞團的收益便是演出費)

(13) 票房佔年度總資金來源的比例
(14) 民間贊助佔年度總資金來源比例
(15) 售票／非售票場次之平均每位觀眾成本，即當年度總支出除以觀眾總人數
(16) 受邀國外演出場次
(17) 連續三年公部門補助經費佔年度總資金來源比例
(18) 連續三年自籌資金佔年度總資金來源比例

當然以上的數據頂多是一些數字，就好像每分鐘心跳多少下、血壓值多少等，說到底如果要拉一個平均值才能比較不同藝團的「體質」是否健康。 這個研究以投入和產出的成效作為評比，把人效和年度演出總場次兩項製作象限分佈圖，所有團隊都能標示自己在分佈圖的位置。研究把第一象限命名為積極型，指這類型團隊營運能力佳、有效運用資源，是最理想狀態；第二象限為勤奮型 (我會簡稱為過勞型)，這類型團隊演出場次需然很多，但收入偏低，需要提升營運能力；第三象限是求生型 (，其演出場次偏少，而且營運能力較弱；最後是第四象限的保守型，營運能力良好，但演出場次偏少，有待提高產能 (做研究有時候要留口德，保守型明顯就是未能善用人力資源啦)。

摘自《藝文團體經營體質研究案－以台灣表演藝術團體為面向分析》
第一象限：積極型；第二象限勤奮型；第三象限求生型；第四象限保守型

來看看台灣藝團的表現：從2004至2008年數據平均而言，音樂類藝團主要落在求生型和保守型；舞蹈類主要是求生型；傳統戲曲類勤奮型與求生型藝團各位佔三成左右；而戲劇類則主要落在積極型和求生型。

就像中學會考拉curve一樣，標準還是和別人比較才拉出來，然而比較還是要找對對象，例如研究內提及藝團除了因為表演藝術形式差異而可能產生表現有別外，還會因為組織的規模大小所影響。如果沒法得知整個行業的具體平均數，回個頭來每年驗查自己的組織狀況，也可以作為自我考核的成績表，成為向董事局年度匯報時的重要支持。

不過，一本天書不能用到老，讀書時候讀過的策略地圖 (Strategy Map)，從先從組織願景、策略等出發，再根據不同構面篩選適合組織的指標，反過來告訴董事局或資助單位，這些才是能滿足及適合自己機構的評量指標，這招反客為主，說不定更能增加董事們或資助機構對管治團隊的信任。

題外話：
我一直很想知道香港藝發局如何評定藝團是一年、兩年或三年資助，參考台灣的分級制，根據組織內的全職行政/藝術人員、機構成立年期、演出場數、營運支出等，藝團可以對號入座，申請卓越 (1年或3年，補助最高500萬台幣)、發展 (1年或3年，補助最高150萬台幣)或育成計劃 (1年，補助最高100萬台幣)。
可能之前太集中在台灣的學習，找不到香港藝發局的相關一/二/三年資助的標準，但考核之所在、表現之所在 (曾師這句話我有牢記著...)，如果有些行政指標和準則可以參考，或許藝團們可以更妥善運用資源吧!

小妹才疏學淺, 若有理解錯誤還望指正，希望藝團們能自強不息，互相砥礪!


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參考資料：

文化部演藝團隊分級獎助計畫作業要點
http://www.moc.gov.tw/information_322_21800.html

《藝文團體經營體質研究案－以台灣表演藝術團體為面向分析》
http://www.ncafroc.org.tw/research-content.asp?Act_id=77

不常規劇場與不常規觀眾

我對於不常規劇場有一種莫名奇妙的僻好，也許純然是新鮮感、也許是「接地氣」的感覺、更可能是因為即興與無法預計的刺激，就是一種比存在更實在的互動。最後一天以學生身份留在台灣的學習，是出席表演藝術聯盟的表盟沙龍-張吉米談他眼中的觀眾是甚麼。

其實早在認識吉米之前已經耳聞他做了許多有趣的事情，包括花蓮自強夜市裡的「夜市劇場」、把自己的婚宴直接變成公開的演出等，但真正接觸他本尊還是第一次!

這個分享是表演藝術聯盟的恆常活動，每月邀請藝文界的朋友分享，這次邀請張吉米談的就是「『觀眾』到底是什麼外星生物？」。老實說，接觸了張吉米本人後，我比較想要用「張吉米到底是甚麼外星生物」來形容這次分享，因為觀眾是甚麼原來取決於製作者或創作者如何定義自己和觀眾的關係，如果要假設觀眾是外星生物就好像說作為創作者的我們是地球人，觀眾是一種不可知的奇異生命體，要進行探究，但張吉米滿腦子的神奇想法、古靈精怪的念頭都不敢讓人反過來想創作者才是外星生物，作為觀眾好想要了解他到底搞甚麼、想甚麼。喔! 原來不自覺之間，創作者與觀眾的關係其實是來自好奇心的牽引!

話說回來，吉米這一次分享了幾個他的有趣創作，而《第四屆臺北藝穗節》、《CYH-279》與《夜市劇場》各有特色，讓人每次聽到都蠢蠢欲試!《第四屆臺北藝穗節》是一個頑童不滿官方主辦的藝穗節過於制約，自己在藝穗節下辦一個完全同名的「節中節」，這種惡搞有點像「扮嘢大賽」中模倣劉德華的「扮嘢王」出現在劉德華本尊的演唱會一樣。但當然除了惡搞，這個翻版 (如果從理念來說可能才是正版?) 藝穗節不只是玩玩而已，也真的對藝穗節如何辦很有想法，例如連結西門町八個地方，在兩、三天內每小時不停的演出，還有自行組織的踩街開幕、市集、論壇分享等等，觀眾可以以購買點券方式，用點券看表演，就是一種嘉年華或遊樂園的概念，是不是超好玩!!!

《CYH-279》像產品代號，其實是吉米的車牌號碼，他說他小時候夢想當計程車司機，但沒有夢成，轉念一下，把向自己的機車 (電單車) 轉換成小黃 (台灣計程車)的顏色，自己扮演計程車司機，發展成每次只有一名「觀眾」的劇場。那他會載觀眾到裡呢? 好像每次都不大一樣，而且觀眾還反過來有任務做，每一次演出的時間結束點都不大一樣，因為吉米騎士會邀請其他藝穗節的表演著當特別來賓，帶這名觀眾去看、去做一些連吉米都不知道的東西，這個特別環節的時間是無從拿捏的，最後吉米還會按觀眾的意願，載他去他想要的一個地方作為終結。我覺得這有趣的是他提及其實真正的觀眾不只有出現的那一名，由於他會在臉書tag該名觀眾，而且會透過與該名觀眾的對話後續寫出一些記錄分享在blog上面，透過許多網絡上在不同時間點看到這些記錄的人其實也是觀眾，這種把觀眾席從現實延伸到網絡平台的方式，創造了另一種對於觀眾的想像。一對一的移動劇場，是不是超好玩?!
http://cyh-279.blogspot.hk/


吉米作為八個創作者之一，參與的《夜市劇場》是發生在去年2014年花蓮的自強夜市的，如果戲劇和戲劇體驗變成滷味、變成咖喱魚蛋，可以打勾點餐會是怎樣?! 夜市劇場就是這樣，觀眾按每個title付費以及參與其中，他們還會把戲劇分類成不同類別，老實說，這才是踏實的觀眾拓展吧!!! 回過頭來看，我從來沒有看過戲的內容與戲名完全一致的 (這可能也是一種悲哀?) ，夜市劇場這種「自助式」的點「戲」方式，讓人思考消費與戲劇的關係，這種表演可能會被人嗤之以鼻說談不上是「藝術」、沒有「深度」，但創意十足、讓人回味的經驗，更不怕大家在思考有沒有「物有所值」的消費心態。


如果戲劇或藝術有幾個不同的「功能」，包括娛樂、教化等，有時候我們不能勉強所有戲劇演出都包含所有功能，如能面面俱到當然是可喜可賀，但只能滿足一項功能的戲劇，也不一定要壞事或者不能談得上是戲劇。然而更值得思考的是在市場區隔明顯的今天，其實已經不能具體的說「劇場觀眾」是怎樣的性格與背景特質，而是從生活習性、生活品味去分類，舉例說A類觀賞愛看韓劇、買衣服主要在Zara、看劇場演出只會看某些劇團有明星演出，如果這樣我們便不會聽到「我不是看劇場那種人」的說法，而是更具體地說「我不喜歡看那種劇場，而喜歡另外一種劇場」。我們要問的可能不再是觀眾到底在哪裡，而是思考如何找出對我們的戲好奇的觀眾好奇甚麼。

題外話：台灣點餐的方式跟香港茶樓叫點心方式也差不多，話說戲曲被大戶人家養起的那個時代，在茶館點曲子好像是蠻習以為常的事喔

不要活在「沒有認識自己」的夢想裡面－訪夜市劇場創作者張吉米
http://www.prototypeparadise.com/news/10

表盟 JUNE 沙龍【『觀眾』到底是什麼外星生物？】
http://paasalon.blogspot.hk/2015/05/0624.html

影滿貫詩 - 連結3歲、13歲和83歲的一個影子盒

續歐遊文化記錄，離開了比利時，我到了荷蘭探望兩位藝術家朋友：影偶師朋友Frans 和導演Joanne。我們在2012年的一個木偶藝術節認識，當年藝術節的主題是木偶藝術與社區的連結，而Frans和Joanne在荷蘭持續以戲偶、影偶連結社區中不同的人士，這一趟到荷蘭我便可以親身看看他們最近的 “Droomkoffer”( Dreamsuitcase-project )社區藝術計劃。

這個計劃目的是以影偶和 slam poetry作為平台，提供老年人、青年人和兒童互動機會，計劃首階段招募曾服務長者或與長者長期接觸的人參與，亦包括居住在Central Housing的居民，參與由瑞士戲偶設計大師Hansueli Trüb 教授製作影偶表演箱、影偶，其後創作偶戲演出並到幼兒園或托兒所等為小孩演出。同時計劃亦會連結slam poetry的藝術家，由於slam poetry深受青少年歡迎，Frans & Joanne希望在這些演出和交流後能與參與者討論如何能透過這些影偶表演，提供長者、青少年和小孩的互動平台。

計劃短片簡介 Droomtheater-Open Doors with shadow slam poetry
我很喜歡 Joanne 的紀錄片，總有一種重現真實感動的質感。
另外Google translate把Opens doors with shadow slam poetry 翻譯為「影滿貫詩」也太美了吧!

有些東西是3D printing做不到的，應該是手握電鑽自己「鬥木」這種實在感

這計劃的首場演出於6月13日在荷蘭鹿特丹開始，在戶外太陽超猛的地方仍能看到影偶，
不得不佩服Hansueli Trüb 的技藝!
(轉載自Droomtheatre)

影偶表演箱製作非常嚴謹，我們在半製品試著表演就知道很多細節是精心為影偶師實作考慮!

這個計劃仍在進行中，非常期待他們的經驗分享! 除了開放長幼互動藝術平台概念，以及被Hansueli Trüb 的藝術熱情和魅力深深吸引外，當天的活動空間和Central Housing，也吸引我回家後再深入了解。

Frans和其他的參與者，也住在Uithoorn 的Central Housing (也稱Social Housing)。這個共同居住計劃就是基金會提供房屋津貼和資助，讓不同背景但同樣願意嘗試共同生活的人住在同一幢房子裡，共用厨房、客飯廳、洗衣空間和花園，成為一種共同居住的生活模式。這種共同居住關係好像一個大家庭，他們會慶祝各人的生日、分享嗜好興趣、分擔養育孩子的責任，也會分成小組負責厨房、花園、清潔、技術工作等。
在到訪的當天，他們剛好預備在課堂結束後回到他們的central house裡舉行餐敍，我有幸與友人參與其中幫忙煮餸和一同吃飯。除了作為席間唯二的兩個亞裔人士切菜方法深感不同而好像不會煮菜以外，我們十分八卦地問了許多關於這個特別的居住計劃，例如有沒有入息上限、住的到底是甚麼人、到底共用空間和私人空間如何劃分、共用空間裡有沒有擺放私人物品、在共用空間的玩具從哪裡來等。部份問題其實在只有荷蘭文的官網也能找到(http://www.centraalwonenuithoorn.nl/ & https://goo.gl/FTlJWu)，但至於公用和私人空間分配與使用，似乎與默契有關，而且與阿姆斯特丹這些寸金尺土的大都市來說，Uithoorn是郊區的地方，空間看來不是最大問題。在官網看到一段文字反問為甚麼要共同居住，第一個解答便是：Because you do not want to live anonymously (因為你不想匿名地居住)。我回想，我好像喊不出香港隔壁家的姓甚麼，身為住在香港沒錢買樓的80後，居住的意義是甚麼呢? 我們追求物理空間同時如何看待社交空間? *

Uithoorn 在阿姆斯特丹市外一小時車程的小市鎮，四週風景怡人，小橋流水人家，
幹，我想待在這裡一個月~!

Central Housing / Social Housing Project in Urthoon 的共用花園

體驗荷蘭聚餐，荷蘭朋友說因為荷蘭過去是殖民宗主國，所以也引入了不少殖民地的飲食文化，
例如當晚我們有印尼蝦餅、泰式炒飯等。

晚餐準備中!

感謝美女們沒有嫌棄兩個懷疑是幫倒忙的怪人進厨房。

而大師班活動舉行的空間便是在Central housing不遠處的軍事圍牆遺址 ，這個遺址是一整個荷蘭皇朝的前線圍牆 (Stelling_van_Amsterdam)的南面一部份，以保護阿姆斯特丹。防線建於1880-1920年間，但隨著飛機和坦克的發明，防線已不能發揮作用，因而在即將完工的情況下被迫放棄興建。

https://en.wikipedia.org/wiki/Stelling_van_Amsterdam

阿姆斯特丹防線，Uithoorn在圖下方，是整個防線的南方。

能融入當地生活的旅行總令人嚮往，這些經驗和見聞總能啟發更多思考和以及挑戰內在的「理所當然」。

看著這個美麗的景色，等待回去阿姆斯特丹的巴士。

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註：

*插播廣告：本人參與的業餘劇團「仁戲」將於8月29-30日演出與居住空間和人際關係為題的戲劇演出《私家重地》，歡迎各位follow這個page (https://www.facebook.com/HumanBeingTheatre)了解一下!

參考資料：
Frans Hakkemars：http://www.franshakkemars.nl/
Joanne Oussoren (Droomtheater)：http://droomtheater.com/
Hansueli Trüb ：http://www.theaterpack.ch/

博物館新體驗-從一個愛情故事出發

2015年四月上旬，走了一趟比利時和荷蘭，其中比利時的中世紀古城布魯日的Historium Brugge博物館讓人一再難忘，是古蹟活化或博物館新形態的成功例子。這裡指的成功，僅以我的個人定義是：突顯古蹟及周遭文化的價值，並能向來訪者宣傳或傳遞價值所在；符合參與者的實際需要與興趣所及，並以當代參與者所能接受的方式傳遞知識。

布魯日(Brugge)位於比利時西北部的一個沿海古城，在十二、十三世紀時，是西歐最大的貿易商港以及重要商業城市，許多商業活動在此城發生，造就不少富商，從而亦養活了一些重要的藝術家。而Historium Brugge博物館便是以一個藝術家學徒的角度讓參觀者走進布魯日的中世紀歷史脈絡裡。

Historium Brugge博物館正門，
紅袍少女是這博物館的標誌

Historium Brugge博物館 位於布魯日廣場，主打以語音導覽、讓參與者親歷其景地走進中世紀時代的布魯日，認識和感受當時期的歷史與風土。其中提及的語音導覽和親歷其景，其實是以一個半虛擬的電影故事作為遊覽串連，配合館內模擬當時代的場景讓觀眾有特別的參觀經驗，同時加深對整個時代脈絡的印象。電影故事以當時期著名藝術家 Jan Van Eyck 的名作Madonna with Canon Joris Van der Paele  為重要素材，虛構了Eyck的學徒Jacob和畫中扮演Madonna的女模特兒Anna，並以二人的愛情故事作為電影主線。

畫家：Jan Van Eyck
 作品名稱：Madonna with Canon Joris Van der Paele

全長約一小時的電影，參與者根據故事情節，在不同的房間移動，這些房間均極力模仿當時代的場景，雖然沒法如真人在面前演出般真實，但參與動線及觀賞設計別出心裁，例如講述學徒Jacob在聽令於畫家Eyck的指示一幕，觀眾被安排在一個窺探畫家工作的門外，還有改變電影是掛牆的的觀念，讓觀眾藉鸚鵡爬到燈架上，從鸚鵡眼睛俯視飯桌上的角度等。這些有趣的設計讓觀賞經驗更富層次，與場景設計互動，讓人印象深刻。

遊客帶著自己選擇的語言的導覽耳機，跟隨故事發展遊走不同虛擬場景的房間，
以不同的方式觀賞影片

參觀者以畫家工作室門外角度觀賞影片，
有時候影片中的演員反應更讓人以為參與在電影情節之中

認真如電影場景的房間佈置，與仿真度極高的人像與認真重塑的場景房間，
其一絲不苟的態度令人覺得想要打開所有房間的燈一再仔細觀賞。

我曾懷疑這個是真人扮演的....

當然「成功」並不是單指電影配合虛擬場景這一方面，後續的互動展覽和整個博物館空間設計也是非常巧妙的。在觀賞電影後，觀眾走到互動展覽區，除了傳統以展示版的文字和圖片說明外，亦有透過回顧電影片段提出幾個中世紀時期布魯日的商貿和社會背景的問題小遊戲。互動展覽區只有一層， 內容略為精要，展覽層外的陽台能俯覽整個廣場風景，陽台位置還設有望遠鏡，讓遊客仔細觀察廣場其他建築物。當離開展覽層正以為遊覽結束時，往下一層原來還是一家酒吧，遊客可以挑選著名的比利時啤酒，走到設有舒適座位的陽台，邊與友人微醺地聊天，邊享受布魯日和熙的陽光。

酒吧內各式各樣的比利時啤酒

廣場的美景與酒精，為這美好的觀賞經驗畫下句號

記得在台灣唸書時曾參與有關以故事行銷推廣松山文創園區的工作坊，當時研究所的曾介宏老師提出可以以古蹟原有的建築及歷史文化創作一個故事作為推廣，我們跟隨了對園區建築及文化有深入研究的導覽老師遊區，並從中取材創作，創作出數個不同風格的微電影故事，沒想到這個方式遠在比利時已經被具體執行，還加入了不同的元素試圖強化參觀經驗，知性、藝術與娛樂也兼顧得宜。從Historium Brugge的節日特備event中忽發奇想，若要使遊客重覆參觀此景點，每隔三數年便創作一支風格不同的電影，或許也能解決古蹟再利用中遊客只到一次便不再到訪的困局。

蠻好奇輪椅人士的特別通道會是怎樣，但標示的用心也讓人留下印象

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Historium Brugge 官方宣傳片：

參考資料：
官網：https://www.historium.be/en/home
參考報導：http://www.fansofflanders.be/Channels/Things%20To%20Do/5_January_2013/03012013_Historium

表演藝術製作人專題- 2014/12/21

國藝會x表演藝術聯盟 [ 表演藝術製作人專題 ]

一整天的專題分享消耗掉不少能量，來先把某點我聽到的重點記下來吧~

「改變與應變 - 為甚麼我們需要製作人?」
1. 主持人以有趣的遊戲方式給台上嘉賓和台下觀眾熱身，同時小遊戲內容快速瀏覽了議題的基本印象，讓不同界別的嘉賓和對此議題有不同理解的台下觀眾可以拉近討論的起步點，Fred 好棒喔~~~~ (也帥翻了!)

2. 台北推廣協會執行長陳琪提及，是製作人制或是導演制，簡單而言就是製作虧本了，誰負責就是哪一種制度

3. 製作人面對藝術家要求為了藝術效果與考慮預算平衡之間，人力飛行行政總監指出製作人不是藝術家，卻在成就藝術家的虛幻。鐵花村音樂總監鄭捷任和陳墴先後提及，要與藝術家保持對話，提醒創作初衷。不是完全的盲目配合，也不是完全的認為預算定了便不可能更改。

4. 販賣機電影監製李耀華講到與大陸合製電影，他指電影作為文化產物，不可能滿足全球每個地方的觀眾，如果決定電影要賣去大陸，便要為大陸而拍。


「2014亞洲製作人平台工作營分享」
1. 製作人需要甚麼?
 - 技能：瑜珈似的，保持身心靈健康，還有身段的彈性與柔軟度
 - Network：由於各國各地風土人情不同，Networking有助資源共享與運用

2. why producer need to research?
 - 內理：藝術涵養的累積、眼界拓展，實務操作的需求，連結社會
 - 外援：作為專業顧問、文化跨越

 ~成為「中文翻譯中文」的能手，自我充權的手段


「製作人圓桌討論」

在微醺的氣氛討論，有一種敞開心窗說亮話之感。

1. 權力的來源包括：年齡、才華與魅力、背後的組織(Company/institution)、專業 (經驗與訓練)、網絡、資金和品格。
 - 當滿足以上任何三項便可以當導演；但當製作人須滿足至少四項才不會容易被挑戰

2. 藝術行政也好、製作人也好，開始時熱情是非常重要，但熱情容易被消磨，最大的獲得其實是知識

3. 製作人和藝術家之間建立信任感，也需互相給予失敗的機會



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後記：
在成為厲害的跨國製作人之前，不如先成為一個有好點子、願意打開耳朵和心靈的本地藝術家伙伴吧。

劇場如何以製作人中心制發展 – 上海話劇藝術中心的策略與經驗

日期：2014年9月20日(六)

時間：上午11時至下午1時

地點：香港藝術行政人員協會

講者：上海話劇藝術中心副經理兼演員總監 張惠慶小姐

回應嘉賓：西九文化區管理局 表演藝術行政總監 茹國烈先生

主持：香港藝術行政人員協會總經理 陳慧明小姐

講座內容略記

上海話劇藝術中心張惠慶小姐Jackie簡介，中心共有三個劇場、每年56個項目。最高峰時每月有十四個項目同時進行。她說上海話劇藝術中心的製作人制度由來與中心歷史有關，1995-2005年人民藝術劇院及上海青年話劇團合併，利用土地交換與投資商合作，興建了上海話劇藝術中心，正式擁有表演場地。2005年後製作人制度出現，與政府資助制及領袖人年事漸長有關，政府鼓勵上海話劇中心提供多元化及多產量的演出，採取"蝕的是政府的錢，賺的可以留下來"政策，對優質、嶄新及多元的節目製作的渴求，催生了製作人制度。其後中心公開招募製作人，包括本身在演藝行業裡的或是其他領域轉過來的新人他們都會考慮。

暫時中心聘任了十名製作人， 製作人的收入與演出票房效益掛勾，製作人每月只領取非常微薄的薪資，主要依賴製作最後能賺取的票房收入抽成。而中心則規定每名製作每年必須負責至少一項中心委託項目，另外需提出最少一個自薦項目，每名製作人一年項目演出總場數至少四十場。製作人提案流程為先收集劇本，經過中心初審核准，交回製作人編列預算，再交由經審委員會及總經理會議通過，才獲許文件正式與演員及各方設計師和贊助/投資方簽訂合約。中心本身已有固定的導演，演員(演藝單位)及行政單位，因此這些單位是同時為多個製作人服務，在其內部自行協調各演出安排。

回應嘉賓及台下觀眾提問

茹國烈提出幾個疑問，包括「製作人制」或是「導演制」是如何界定的，Jackie直接了當的指看誰的權力較大，哈哈，的確當一些制度剛推行初期，總有過渡期，對應製作人制度，有些導演也自立門戶開設工作室以鞏固導演中心制。是角力或是良性分工? 且讓我們看下去。

另外，茹亦談及在這制度下需要多久才培養出第一代明星製作人，Jackie回應至少十年。我想也是，製作人制度在藝術界別來說是新東西，而且並非每個劇場均推行製作人制，要讓整個界別認知這崗位的重要性，而非當作一般的行政或統籌來用，還需要一些時間。

台下朋友問及製作人制與政府政策的關係，Jackie透露，上海話劇藝術中心能使用這個制度很大程度與中心的自主性有關，像其他劇院的製作人制，由於政府規定製作只能由政府獨資，不能接受第三方資助，像上海話劇藝術中心的製作人制度並不能一體通用。而同樣的製作人制在香港，茹認為香港舞台劇界不是沒有製作人制，過去到現在亦一直有，如最近的《杜老誌》製作人角色很突出。然而香港的表演場地大部份為政府所有，而且並不會獨立自辦節目 (通常是康文署統包邀約，劇院只是提供租借場地之用)，製作人發揮空間有限。(當然還有很多獨立接case的製作人，但發展到製作人制不多。)

我特別好奇製作人與中心的關係，所以提問了:

"藝術總監會否或如何管理多個製作風格配合中心固有的品牌定位?"
Jackie 指藝術總監是終身制，使總監理念和劇院的經營理念早已融為一體，由於政府給中心的任務是甚麼風格的戲都要有，吸引不同的社會階層進劇院，所以她認為中心的品牌定位不明顯。我回去思考一下，Jackie強調看戲作為生活的一部份，中心周邊營造出一整條街的藝術氣氛，這些也是一個宏觀的品牌形象。而在每年節目比例上中心規定了三種項目方向，包括中心直接委託節目，製作人自薦節目及第三方合作節目，在比例的控制上也是一種關注整體發展的計劃。加上十名製作人中，其中二人便是藝術總監本人和市場部總監，雖然不代表他們會傾向為同一個想像中的品牌提出製作，但由於他們身份特殊，叫外人難以不把他們的項目想像為配合中心長遠發展。

"製作人離任後版權留中心，重演時合作單位還願演嗎?"

合約寫明製作版權是屬於中心 (若有第三方合作則可能版權各佔一半)，Jackie指 製作人只是中心授權代表與演員、設計及贊助等單位簽合約，製作人的關係當然可能是催生項目的重要推手，但她指簽約對方仍然是因為項目的主辦方為中心 (或她所稱院團) 才願意合作，所以這部份不是問題。

但我認為如果真的是培養起明星製作人後，或上海不只一個劇院行製作人制，事情可能不是這樣了，特別是明星製作人才能叫得動的大師級藝術家，如果沒有明星製作人合作，藝術 家或許不會信任中心新安排的製作人，這部份可能成為隱憂，若有些節目本身便打算製作成定目劇或大型巡演節目，最好還是清楚談好。

"製作人中有兼行政職 (藝術總監和市場部總監) ，會產生資源傾斜嗎?"

Jackie說中心內的分工平均，而部門主管亦會自行評估各項目的進度，不會出現厚此薄彼。但如果製作人特別有能耐，能讓流程加快就是其價值所在。Jackie坦承雖然現時市場部總監公私分明，沒有偏坦自己的項目，但在外人眼裡仍有可能做成誤會，她亦在思考這個問題的解決辦法。

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講座後沉思：

爬文時看到談及北京小劇場製作人制有一句話：「製作人制其實是對話劇市場化的探索」，借用電影或百老滙演出的製作人制比較合適，製作人在尋找投資方及掌握市場與票房動向的特殊角色，上海話劇藝術中心的例子是製作人可以從票房收益抽成，便是上述所說是市場化後的一個對應體制，目的是透過製作人的收益與票房掛勾，確保市場收入。

但如果非營利機構的製作人制又是怎樣? 

記得去年聽韓國Asia Now Mr. Kyu Choi談跨國創意製作人(人家好像不是非營利)、回想起之前工作接觸的跨國聯合製作和大大小小藝術的策展人，交雜起來思路變得混亂。以上提及的三種製作人、策展人與藝術總監的形式有部份重叠，他們會參與項目創作的發想或藝術創作的階段，例如找哪些Artists合作、合作形式如何更利Artist創作、建議在項目或作品如何突顯藝術價值等。

不論是上海話劇藝術中心這個案或是我提及的其他三個個案，都提及「作為藝術家的經理人」或「轉譯者」，以及對市場的敏銳度，這市場不單是觀眾的市場，也是贊助的市場。

思考了良久，總覺得各處鄉村各處例(這句話是粵語俗話)，但製作人的地位身份並不是全然在藝術家之下，而是平起平坐甚或高於藝術家 (意即製作人有權更換製術家)，投資或資助方並非全然因為某一個藝術家的參與而支持製作(這一點不太肯定, 如果是明星級製作便很難說)。

延伸文章參考：

華夏經緯網   2013-09-16。「開拓小劇場話劇市場：製作人制仍在路上 」http://hk.huaxia.com/zhwh/ycxx/3532718.html

【課堂錄影】9/26幕後推手：劇場製作人 講者：梁孟君

http://litera.ccu.edu.tw/playwriting/?page_id=4243

http://hk.huaxia.com/zhwh/ycxx/3532718.html