聲音與想像的距離

 2020年，全球幾乎靜止，亦造就機會讓我和聲音結緣。

因為口述影像工作的關係，我多了專注留意聲音，也多思考了聲音表達戲劇的可能性。碰上這個大家都幾乎足不出戶的「新日常」，我提議把以往一個舞台劇本改編成廣播劇實驗一下。沒想到玩起來比想像更有趣。就這樣，兩個月後，我們設立了「好聲好戲Podcast Drama」的頻道，有四個獨立廣播劇故事在排隊上架。

「為了未知的將來」 — Asia TYA Festival 2018 (特別版)

「為了未知的將來」

Asia TYA Festival 2018

Asia TYA Festival 2018 由2月19至25日在東京涉谷區代代木公園旁的國家奧林匹克紀念青年中心 (National Olympics Memorial Youth Center)舉行，是作為2020年東京舉辦ASSITEJ 大會暨藝術節的前哨項目。大會主題為「為了未知的將來 (For the Unknown future)」，副題四句完整點出「從亞洲走向世界、走向未知的世界，以及走到未來的孩子前 ( From Asia to the World, From Asia to the Unknown World, From Asia to the Children who lives in the Future)，正好也道出藝術節同期的ASSITEJ Asian 會議雲集一群亞洲各地兒童劇場製作人與節目的特點。

參與、分享和創造的力量- 「2016年春美國考察之旅報告」第二回

獲 FIGMENT Project 創辦人

David Koren 送贈機構年報

"相比一般在吃飯聊天時的討論，藉由作品延伸出來的對話和討論更具人性化，而且有著深刻的情感交流和互相體諒，這個經驗非常獨特而且深刻。"

紐約Immersive Theatre觀察與香港流動劇場演出實踐-「2016年春美國考察之旅報告」第一回

 "Immersive Theatre 是建構了另一個與真實世界不同的世界與空間，讓觀眾親身走進去，被整個劇場的氛圍「吸收」，使每名觀眾都能身歷其境，並建構其獨特的觀賞經驗 (Machon, 2013:62-63)"

那個用文字和溝通製作一個舞蹈演出

最近替一個同輩的年輕編舞寫演出計劃書、當監製。其實這是我第一次正式從頭到尾參與一個舞蹈製作的策劃，許多有趣但可能煩瑣的magic moments 飄浮在製作的過程中。
一開始的撰寫計劃書階段，不斷地與編舞溝通、了解他整個人、他的藝術取向、價值觀、對自己的期許，以至製作的主題、實驗的方向以及合作的伙伴，這個過程我會形容為福爾摩斯查案，很多零碎的線索和片段，其實交錯結成一個背景和哲學觀，因而慢慢形成眼前一個看來難以理解其實有點始終如一的藝術工作者（我故意不用「家」而取用「工作者」），當完成一份計劃書後，又會隨著創作建構發現這個交錯的結網不斷改變性質，有時像絲變柔軟了、有時似水狀延綿不斷、更有時候是鐵壁!
但從計劃書跳到實際埋班、籌備的階段，我便要往後退一點，在計劃書階段我可以大量參與討論甚至不停反問編舞、左右他的策略性思考，但實際執行期，有了其他創作人員的參與，便要適時地作為觀察者，聆聽他們在價值觀與藝術意念撞擊的擦出來的火花「吱吱」聲，故意抽身，因為這些衝擊不再單純是需要轉譯而產生的表層火花，而是內在的創意碰撞，這些碰撞需要他們自行處理，才能有成長的空間。
行銷藝術作品是我的創作舞台，作為監製很容易看到作品的魅力與吸引之處，但在宣傳時不斷重複和放大這些「亮點」，創作者可能會感到反感，彷彿把作品表面化、單一化，失去作品內在對話和延伸的空間（但觀眾不會看到你每個文案，可能一百個文案只看到一個，重複是確保訊息傳達的方式之一）。如何平衡取信於創作者，同時搭起通往觀眾和全院滿座的橋樑，殊不簡單，是折磨或是享受，每次經驗都可能不同喔。

我還是初哥，Preposition of Life 的伙伴們，繼續努力~ 還有半個月便演出了!

寫在可能出現的專題整理之前：藝術家與藝術行政的關係

在唸碩士時，曾思考過以藝術家及藝術管理人員的關係為論文題目，
第一次冒出這個想法是緣於出發唸書前，在香港一個藝術行政作為職業的講座介紹裡，
聽到一個同行朋友談及藝術行政如何不被藝術家尊重，不被視為伙伴的一番說話。
那時候我待在明日藝術教育機構，藝術總監Simon和公司經理兆麟也是適才重才的上司，我沒法理解這位同行朋友的感受，甚至有種：怎會這樣? 會不會是工作太辛苦的牢騷而已?
後來我慢慢領略到當中玄妙之處。

最近讀畢了同學宜儒來港送我的小說，李維菁寫的《生活是甜蜜》。故事描繪任藝術評論和藝術項目統籌的女主角，她年輕到熟年與藝術家伴侶、長輩的關係和藝術事業上的顛躓。當中寫到許多位於藝術創作邊緣的人，例如藝術評論、藝術行政及藝術家的老婆，以及樂於圍著藝術家團團轉的有錢人，他們的位置與狀態。其中有兩段，讀來特別椎心：

「她不能理解為什麼會有富人喜歡窩在黃霽而的公寓喝茶寫書法，為什麼有錢人會喜歡從豪宅跑來黃霽而的舊房子，興沖沖地和黃霽而談藝術，談中國大陸市場和李叔同。

『他們為什麼喜歡和你在一起?有錢人。』錦文很衝。

『他們的人生很無聊，他們私下會憂慮自已庸俗，我是媒介，藉由跟我在一起，他們覺得自己親近了一些什麼，覺得能與自己的靈魂接通，他們在藝術家身上要的是這個。』」(p.86)

「『藝術行政就是伺候藝術家幫他們打雜，要錢要人我都要給，外人眼中裡說妳好棒做文化事業做美的行業，不知道我們就是優雅的奴婢。』

『我從來沒覺得自己半點輸給那些搞創作的，不管是論程度還是對藝術的熱愛，或是我的智商我的才華，就因為我不是藝術家我就要伺候他們，為什麼?』

『這個生態系的分配就是這樣嘛，不是藝術家不是收藏家，還要進這圈子，就是分到賤婢這角色，起碼妳還自覺是賤婢，多得不知道的夢幻少女飛蛾撲火要來這圈子。』

『不一定當賤婢，也還有繆斯這樣角色可以演呀。』

『繆斯的下場比奴婢好嗎?』」 (p.181-182)

當然，這樣寫是有點小說戲劇效果的目的，但這種以藝術家為中心、近乎被奉作附有超自然力量的價值觀，現實上真的存在，我在工作上亦領教不少，這亦形成了藝術機構或組織裡的權力問題。

以上是作為藝術行政在情感泛濫下的一種說法，但如果把時間軸拉長，把視野拉闊，當然我們都知道相關的現實情況其實更複雜。例如身兼藝術家與藝術行政於一身、如果藝術行政掌有資金及資料並有分配的權力、除了藝術行政還有監製(執作人)、經營者或其他身份，以及位階高低等，這些都是影響與藝術家關係的重要因素。

在不確定是否能認真寫這個專題之前，來翻翻之前的筆記，看看這個我一直掛在心頭的題目，過往在哪些場合冒出來：

2014年12月16日 兩廳院邀來法國亞維儂藝術節藝術總監Olivier Py講座：法國製造：場館經營及創作人才培育經驗分享

「是先有藝術家，然後才有劇場，接著才有經理」

「行政工作包括票房、時間、場地等等其實都是藝術的取向、藝術性的議題」

「不應聚焦在靜止的硬件上、應集中流動的價值」

「劇場不是『賣表演』的地方，不是找擅於藝術行銷的人去賣節目，而是需要把藝術家置於劇場，觀眾才會因而被吸引到劇場去」

「藝術家永遠以為自己年輕，要小心注意」

2014年12月21日 國藝會x表演藝術聯盟「表演藝術製作人專題」

「表演藝術製作人需要自我充權」

「藝術家與執作人的關係就像廚師與餐廳老闆的關係」

「熱情容易被消磨，最大的後盾是知識」

「藝術家與製作人的關係該基於信任，互相給予失敗的經驗、互相分享知識與失敗經驗」

除此之外，亦有學姐熱衷於以馬克思主義和霸權、意識形態從學術角度研究藝術行政或管理人員的勞動過程。因為人在香港，未能到校園親身到圖書館拜讀，但從摘要可見，蔡昀芝學姐的《表演藝術行政的主流論述與勞動過程-以台北地區中、小型劇團為例》傾向敍述性刻劃劇團藝術行政在霸權意識形態下的勞動情況，結論部份提醒局中不要被主流論述所催眠，需要自我省醒，而簡鈺恬學姐的《藝術行政工作者的勞動過程研究─以非營利導向之視覺藝術組織行政工作者為例》則溯源發現藝術行政被剝削的沿頭是整個行業的結構不健康、不完整所致。這兩篇論文的關鍵詞隱約滲透的自毀色彩好像蠻適合來形容這行業的人：「志願性順服」、「生產政治」、「製造甘願」、「生產遊戲」，注意這行業的人，意指不只是藝術行政。

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References:
陳韋臻-「藝術勞動價值的復返 - 全面非典化與階級不正義」
http://udn.com/news/story/7034/1245774-%E8%97%9D%E8%A1%93%E5%8B%9E%E5%8B%95%E5%83%B9%E5%80%BC%E7%9A%84%E5%BE%A9%E8%BF%94---%E5%85%A8%E9%9D%A2%E9%9D%9E%E5%85%B8%E5%8C%96%E8%88%87%E9%9A%8E%E7%B4%9A%E4%B8%8D%E6%AD%A3%E7%BE%A9

簡鈺恬-《藝術行政工作者的勞動過程研究─以非營利導向之視覺藝術組織行政工作者為例》

http://handle.ncl.edu.tw/11296/ndltd/44293694464421577827

蔡昀芝-《表演藝術行政的主流論述與勞動過程-以台北地區中、小型劇團為例》

http://thesis.tnua.edu.tw.dbs.tnua.edu.tw:81/etdservice/view_metadata?etdun=U0014-0909201516375300&start=81&end=100&from=DEPT&deptid=D0014005007

不常規劇場與不常規觀眾

我對於不常規劇場有一種莫名奇妙的僻好，也許純然是新鮮感、也許是「接地氣」的感覺、更可能是因為即興與無法預計的刺激，就是一種比存在更實在的互動。最後一天以學生身份留在台灣的學習，是出席表演藝術聯盟的表盟沙龍-張吉米談他眼中的觀眾是甚麼。

其實早在認識吉米之前已經耳聞他做了許多有趣的事情，包括花蓮自強夜市裡的「夜市劇場」、把自己的婚宴直接變成公開的演出等，但真正接觸他本尊還是第一次!

這個分享是表演藝術聯盟的恆常活動，每月邀請藝文界的朋友分享，這次邀請張吉米談的就是「『觀眾』到底是什麼外星生物？」。老實說，接觸了張吉米本人後，我比較想要用「張吉米到底是甚麼外星生物」來形容這次分享，因為觀眾是甚麼原來取決於製作者或創作者如何定義自己和觀眾的關係，如果要假設觀眾是外星生物就好像說作為創作者的我們是地球人，觀眾是一種不可知的奇異生命體，要進行探究，但張吉米滿腦子的神奇想法、古靈精怪的念頭都不敢讓人反過來想創作者才是外星生物，作為觀眾好想要了解他到底搞甚麼、想甚麼。喔! 原來不自覺之間，創作者與觀眾的關係其實是來自好奇心的牽引!

話說回來，吉米這一次分享了幾個他的有趣創作，而《第四屆臺北藝穗節》、《CYH-279》與《夜市劇場》各有特色，讓人每次聽到都蠢蠢欲試!《第四屆臺北藝穗節》是一個頑童不滿官方主辦的藝穗節過於制約，自己在藝穗節下辦一個完全同名的「節中節」，這種惡搞有點像「扮嘢大賽」中模倣劉德華的「扮嘢王」出現在劉德華本尊的演唱會一樣。但當然除了惡搞，這個翻版 (如果從理念來說可能才是正版?) 藝穗節不只是玩玩而已，也真的對藝穗節如何辦很有想法，例如連結西門町八個地方，在兩、三天內每小時不停的演出，還有自行組織的踩街開幕、市集、論壇分享等等，觀眾可以以購買點券方式，用點券看表演，就是一種嘉年華或遊樂園的概念，是不是超好玩!!!

《CYH-279》像產品代號，其實是吉米的車牌號碼，他說他小時候夢想當計程車司機，但沒有夢成，轉念一下，把向自己的機車 (電單車) 轉換成小黃 (台灣計程車)的顏色，自己扮演計程車司機，發展成每次只有一名「觀眾」的劇場。那他會載觀眾到裡呢? 好像每次都不大一樣，而且觀眾還反過來有任務做，每一次演出的時間結束點都不大一樣，因為吉米騎士會邀請其他藝穗節的表演著當特別來賓，帶這名觀眾去看、去做一些連吉米都不知道的東西，這個特別環節的時間是無從拿捏的，最後吉米還會按觀眾的意願，載他去他想要的一個地方作為終結。我覺得這有趣的是他提及其實真正的觀眾不只有出現的那一名，由於他會在臉書tag該名觀眾，而且會透過與該名觀眾的對話後續寫出一些記錄分享在blog上面，透過許多網絡上在不同時間點看到這些記錄的人其實也是觀眾，這種把觀眾席從現實延伸到網絡平台的方式，創造了另一種對於觀眾的想像。一對一的移動劇場，是不是超好玩?!
http://cyh-279.blogspot.hk/


吉米作為八個創作者之一，參與的《夜市劇場》是發生在去年2014年花蓮的自強夜市的，如果戲劇和戲劇體驗變成滷味、變成咖喱魚蛋，可以打勾點餐會是怎樣?! 夜市劇場就是這樣，觀眾按每個title付費以及參與其中，他們還會把戲劇分類成不同類別，老實說，這才是踏實的觀眾拓展吧!!! 回過頭來看，我從來沒有看過戲的內容與戲名完全一致的 (這可能也是一種悲哀?) ，夜市劇場這種「自助式」的點「戲」方式，讓人思考消費與戲劇的關係，這種表演可能會被人嗤之以鼻說談不上是「藝術」、沒有「深度」，但創意十足、讓人回味的經驗，更不怕大家在思考有沒有「物有所值」的消費心態。


如果戲劇或藝術有幾個不同的「功能」，包括娛樂、教化等，有時候我們不能勉強所有戲劇演出都包含所有功能，如能面面俱到當然是可喜可賀，但只能滿足一項功能的戲劇，也不一定要壞事或者不能談得上是戲劇。然而更值得思考的是在市場區隔明顯的今天，其實已經不能具體的說「劇場觀眾」是怎樣的性格與背景特質，而是從生活習性、生活品味去分類，舉例說A類觀賞愛看韓劇、買衣服主要在Zara、看劇場演出只會看某些劇團有明星演出，如果這樣我們便不會聽到「我不是看劇場那種人」的說法，而是更具體地說「我不喜歡看那種劇場，而喜歡另外一種劇場」。我們要問的可能不再是觀眾到底在哪裡，而是思考如何找出對我們的戲好奇的觀眾好奇甚麼。

題外話：台灣點餐的方式跟香港茶樓叫點心方式也差不多，話說戲曲被大戶人家養起的那個時代，在茶館點曲子好像是蠻習以為常的事喔

不要活在「沒有認識自己」的夢想裡面－訪夜市劇場創作者張吉米
http://www.prototypeparadise.com/news/10

表盟 JUNE 沙龍【『觀眾』到底是什麼外星生物？】
http://paasalon.blogspot.hk/2015/05/0624.html

表演藝術製作人專題- 2014/12/21

國藝會x表演藝術聯盟 [ 表演藝術製作人專題 ]

一整天的專題分享消耗掉不少能量，來先把某點我聽到的重點記下來吧~

「改變與應變 - 為甚麼我們需要製作人?」
1. 主持人以有趣的遊戲方式給台上嘉賓和台下觀眾熱身，同時小遊戲內容快速瀏覽了議題的基本印象，讓不同界別的嘉賓和對此議題有不同理解的台下觀眾可以拉近討論的起步點，Fred 好棒喔~~~~ (也帥翻了!)

2. 台北推廣協會執行長陳琪提及，是製作人制或是導演制，簡單而言就是製作虧本了，誰負責就是哪一種制度

3. 製作人面對藝術家要求為了藝術效果與考慮預算平衡之間，人力飛行行政總監指出製作人不是藝術家，卻在成就藝術家的虛幻。鐵花村音樂總監鄭捷任和陳墴先後提及，要與藝術家保持對話，提醒創作初衷。不是完全的盲目配合，也不是完全的認為預算定了便不可能更改。

4. 販賣機電影監製李耀華講到與大陸合製電影，他指電影作為文化產物，不可能滿足全球每個地方的觀眾，如果決定電影要賣去大陸，便要為大陸而拍。


「2014亞洲製作人平台工作營分享」
1. 製作人需要甚麼?
 - 技能：瑜珈似的，保持身心靈健康，還有身段的彈性與柔軟度
 - Network：由於各國各地風土人情不同，Networking有助資源共享與運用

2. why producer need to research?
 - 內理：藝術涵養的累積、眼界拓展，實務操作的需求，連結社會
 - 外援：作為專業顧問、文化跨越

 ~成為「中文翻譯中文」的能手，自我充權的手段


「製作人圓桌討論」

在微醺的氣氛討論，有一種敞開心窗說亮話之感。

1. 權力的來源包括：年齡、才華與魅力、背後的組織(Company/institution)、專業 (經驗與訓練)、網絡、資金和品格。
 - 當滿足以上任何三項便可以當導演；但當製作人須滿足至少四項才不會容易被挑戰

2. 藝術行政也好、製作人也好，開始時熱情是非常重要，但熱情容易被消磨，最大的獲得其實是知識

3. 製作人和藝術家之間建立信任感，也需互相給予失敗的機會



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後記：
在成為厲害的跨國製作人之前，不如先成為一個有好點子、願意打開耳朵和心靈的本地藝術家伙伴吧。

劇場如何以製作人中心制發展 – 上海話劇藝術中心的策略與經驗

日期：2014年9月20日(六)

時間：上午11時至下午1時

地點：香港藝術行政人員協會

講者：上海話劇藝術中心副經理兼演員總監 張惠慶小姐

回應嘉賓：西九文化區管理局 表演藝術行政總監 茹國烈先生

主持：香港藝術行政人員協會總經理 陳慧明小姐

講座內容略記

上海話劇藝術中心張惠慶小姐Jackie簡介，中心共有三個劇場、每年56個項目。最高峰時每月有十四個項目同時進行。她說上海話劇藝術中心的製作人制度由來與中心歷史有關，1995-2005年人民藝術劇院及上海青年話劇團合併，利用土地交換與投資商合作，興建了上海話劇藝術中心，正式擁有表演場地。2005年後製作人制度出現，與政府資助制及領袖人年事漸長有關，政府鼓勵上海話劇中心提供多元化及多產量的演出，採取"蝕的是政府的錢，賺的可以留下來"政策，對優質、嶄新及多元的節目製作的渴求，催生了製作人制度。其後中心公開招募製作人，包括本身在演藝行業裡的或是其他領域轉過來的新人他們都會考慮。

暫時中心聘任了十名製作人， 製作人的收入與演出票房效益掛勾，製作人每月只領取非常微薄的薪資，主要依賴製作最後能賺取的票房收入抽成。而中心則規定每名製作每年必須負責至少一項中心委託項目，另外需提出最少一個自薦項目，每名製作人一年項目演出總場數至少四十場。製作人提案流程為先收集劇本，經過中心初審核准，交回製作人編列預算，再交由經審委員會及總經理會議通過，才獲許文件正式與演員及各方設計師和贊助/投資方簽訂合約。中心本身已有固定的導演，演員(演藝單位)及行政單位，因此這些單位是同時為多個製作人服務，在其內部自行協調各演出安排。

回應嘉賓及台下觀眾提問

茹國烈提出幾個疑問，包括「製作人制」或是「導演制」是如何界定的，Jackie直接了當的指看誰的權力較大，哈哈，的確當一些制度剛推行初期，總有過渡期，對應製作人制度，有些導演也自立門戶開設工作室以鞏固導演中心制。是角力或是良性分工? 且讓我們看下去。

另外，茹亦談及在這制度下需要多久才培養出第一代明星製作人，Jackie回應至少十年。我想也是，製作人制度在藝術界別來說是新東西，而且並非每個劇場均推行製作人制，要讓整個界別認知這崗位的重要性，而非當作一般的行政或統籌來用，還需要一些時間。

台下朋友問及製作人制與政府政策的關係，Jackie透露，上海話劇藝術中心能使用這個制度很大程度與中心的自主性有關，像其他劇院的製作人制，由於政府規定製作只能由政府獨資，不能接受第三方資助，像上海話劇藝術中心的製作人制度並不能一體通用。而同樣的製作人制在香港，茹認為香港舞台劇界不是沒有製作人制，過去到現在亦一直有，如最近的《杜老誌》製作人角色很突出。然而香港的表演場地大部份為政府所有，而且並不會獨立自辦節目 (通常是康文署統包邀約，劇院只是提供租借場地之用)，製作人發揮空間有限。(當然還有很多獨立接case的製作人，但發展到製作人制不多。)

我特別好奇製作人與中心的關係，所以提問了:

"藝術總監會否或如何管理多個製作風格配合中心固有的品牌定位?"
Jackie 指藝術總監是終身制，使總監理念和劇院的經營理念早已融為一體，由於政府給中心的任務是甚麼風格的戲都要有，吸引不同的社會階層進劇院，所以她認為中心的品牌定位不明顯。我回去思考一下，Jackie強調看戲作為生活的一部份，中心周邊營造出一整條街的藝術氣氛，這些也是一個宏觀的品牌形象。而在每年節目比例上中心規定了三種項目方向，包括中心直接委託節目，製作人自薦節目及第三方合作節目，在比例的控制上也是一種關注整體發展的計劃。加上十名製作人中，其中二人便是藝術總監本人和市場部總監，雖然不代表他們會傾向為同一個想像中的品牌提出製作，但由於他們身份特殊，叫外人難以不把他們的項目想像為配合中心長遠發展。

"製作人離任後版權留中心，重演時合作單位還願演嗎?"

合約寫明製作版權是屬於中心 (若有第三方合作則可能版權各佔一半)，Jackie指 製作人只是中心授權代表與演員、設計及贊助等單位簽合約，製作人的關係當然可能是催生項目的重要推手，但她指簽約對方仍然是因為項目的主辦方為中心 (或她所稱院團) 才願意合作，所以這部份不是問題。

但我認為如果真的是培養起明星製作人後，或上海不只一個劇院行製作人制，事情可能不是這樣了，特別是明星製作人才能叫得動的大師級藝術家，如果沒有明星製作人合作，藝術 家或許不會信任中心新安排的製作人，這部份可能成為隱憂，若有些節目本身便打算製作成定目劇或大型巡演節目，最好還是清楚談好。

"製作人中有兼行政職 (藝術總監和市場部總監) ，會產生資源傾斜嗎?"

Jackie說中心內的分工平均，而部門主管亦會自行評估各項目的進度，不會出現厚此薄彼。但如果製作人特別有能耐，能讓流程加快就是其價值所在。Jackie坦承雖然現時市場部總監公私分明，沒有偏坦自己的項目，但在外人眼裡仍有可能做成誤會，她亦在思考這個問題的解決辦法。

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講座後沉思：

爬文時看到談及北京小劇場製作人制有一句話：「製作人制其實是對話劇市場化的探索」，借用電影或百老滙演出的製作人制比較合適，製作人在尋找投資方及掌握市場與票房動向的特殊角色，上海話劇藝術中心的例子是製作人可以從票房收益抽成，便是上述所說是市場化後的一個對應體制，目的是透過製作人的收益與票房掛勾，確保市場收入。

但如果非營利機構的製作人制又是怎樣? 

記得去年聽韓國Asia Now Mr. Kyu Choi談跨國創意製作人(人家好像不是非營利)、回想起之前工作接觸的跨國聯合製作和大大小小藝術的策展人，交雜起來思路變得混亂。以上提及的三種製作人、策展人與藝術總監的形式有部份重叠，他們會參與項目創作的發想或藝術創作的階段，例如找哪些Artists合作、合作形式如何更利Artist創作、建議在項目或作品如何突顯藝術價值等。

不論是上海話劇藝術中心這個案或是我提及的其他三個個案，都提及「作為藝術家的經理人」或「轉譯者」，以及對市場的敏銳度，這市場不單是觀眾的市場，也是贊助的市場。

思考了良久，總覺得各處鄉村各處例(這句話是粵語俗話)，但製作人的地位身份並不是全然在藝術家之下，而是平起平坐甚或高於藝術家 (意即製作人有權更換製術家)，投資或資助方並非全然因為某一個藝術家的參與而支持製作(這一點不太肯定, 如果是明星級製作便很難說)。

延伸文章參考：

華夏經緯網   2013-09-16。「開拓小劇場話劇市場：製作人制仍在路上 」http://hk.huaxia.com/zhwh/ycxx/3532718.html

【課堂錄影】9/26幕後推手：劇場製作人 講者：梁孟君

http://litera.ccu.edu.tw/playwriting/?page_id=4243

http://hk.huaxia.com/zhwh/ycxx/3532718.html